Sobre a verdade dos crocodilos

A morte é um dos temas mais recorrentes da Literatura. Desde tempos remotos. Costumamos dizer que a Literatura tem alguns temas realmente universais, como o amor, a guerra e justamente a morte, mas é este tema que, vez por outra, acaba atravessando os demais e ela, a morte, aparecerá de mãos dadas com a guerra, por motivos óbvios, e com o amor, como oposição (pense em Eros e Tanatos; não em Anteros) ou como uma presença maligna que pode por fim ao amor (veja o romance grego antigo em que a morte separa ou pode separar os amantes, assim como piratas, terremotos, guerras). A morte surge personificada, como pessoa (Brad Pitt já foi a morte num filme…) ou lugar (Hades, Xeol, Xibalba), ou como um manto que é sombra ou cenário para toda uma narrativa, mesmo que não pensemos nela ao ler romances como “Dom Casmurro” ou novelas/contos como “Morte em Veneza” (bem; está no título…) ou ainda de forma irônica, sendo exemplo “A rose for Emily”, curioso conto de William Faulkner, e por aí vai. Já foi tratada na sua máxima dor (se a Ilíada pode ser uma Aquileia, faz todo sentido, afinal há um morto ali que desencadeia toda uma série de desastres) e como produto cômico (pense em Luciano e em seu “Diálogo dos mortos”). Já foi tratada como enigma máximo, como algo a ser desvendado, como o fim supremo, como a chance da bem-aventurança.

No mundo contemporâneo, é estudada pela Sociologia, pela Psicanálise, pela Antropologia, pela Medicina, e hoje aparece em variados discursos, como é o caso da necropolítica, expressão segundo a qual há uma política — um poder — que decide quem pode viver e quem deve morrer (ver o livro de mesmo nome de Achille Mbembe). Há textos em que a morte é natural (aconselho o relato maravilhoso de Paul Auster, “A invenção da solidão”), ou como algo que poderia ser evitado (veja o requintado relato de Imre Kertész, “Kadish para uma criança não nascida”). Aconselho muito os livros de Elias Canetti sobre o tema.

Quando um autor se debruça sobre a morte, ele sabe que tem toda a tradição espiando por seus ombros. É ousado.

Em “Crocodilo”, há três tipos de busca da verdade: o jornalismo, a editoração, o cinema. O pai e narrador é um jornalista, editor-chefe “do maior jornal do país”; há uma mãe também jornalista, que segue a carreira de editora e um filho que, após abandonar dois cursos, decide pelo cinema e, ao fazer documentários, fica famoso e premiado em várias partes do planeta. Ele tem 28 anos quando decide pular de um prédio, deixando pai e mãe sem chão e sem saberem “os motivos” que teriam levado o jovem a se matar. A partir desse evento, o pai começa uma busca por um entendimento da morte do filho. Sendo um jornalista, “acostumado a entrevistar pessoas em busca da verdade”, ele procurará as pessoas ligadas ao filho na vã tentativa de descobrir a verdade, uma verdade, certa verdade. Mas não há verdade. Não há explicações fechadas e cartesianas para uma morte como a de seu filho. Nem a namorada, nem os amigos, nem o psicólogo, ninguém saberá ao certo o que houve. Um dia o sujeito decidiu morrer. Não deixa um bilhete, não há conversas explicativas em suas redes sociais, não houve nenhum evento traumático no dia anterior, nada.

Vários autores brasileiros contemporâneos têm investigado as violências cotidianas (não seria uma invenção do hoje, claro, haja vista Euclides da Cunha, Lima Barreto ou Rubem Fonseca) ou as novas violências, notadamente e mais recentemente no contexto do aumento dos discursos e das práticas fascistas da atualidade: Ana Paula Maia, Joca Terron, Michel Laub, Bernardo Carvalho — e não poderia ser diferente. Se há a violência e se a morte é cada vez mais próxima (suicídios, feminicídios, assassinatos de LGBts aumentam nesses períodos), a literatura trabalhará isso. O contexto é mais amplo, e não caberia discuti-lo aqui. Mas dentro desse universo está a obra de Contreras, preocupado com os excessos, a obsessão, a dúvida, o vazio hipermoderno já alardeado por tantos teóricos desde os anos 1980 ou mesmo antes, década em que essa geração nasceu ou estava na adolescência.

Para quem desejar mergulhar mais profundamente na narrativa de Contreras, seria interessante tomar dois símbolos muito importantes no livro: a sequoia e o crocodilo, que dá título ao romance. Ambos são mostrados como seres antidiluvianos, misteriosos e silenciosos. O rapaz tímido que usava uma câmera para ele também correr atrás da verdade, de uma verdade, de certa verdade, é esse animal — o crocodilo — que fica abaixo da linha da água, apenas com os olhos de fora, observando o mundo. Veja-se que o menino não escolhe os olhos de um búfalo (como no famoso conto de Clarice Lispector), não escolhe o olhar devorador de um felino ou o olhar perscrutador de um falcão. É o olhar ancião e silencioso do crocodilo que o define. A sequoia, por sua vez, é uma das maiores árvores do planeta, ao lado do Baobá e da Sumaúma. Muitas sequoias existem desde antes a descoberta da América e talvez sobrevivam depois da próxima grande guerra ou do próximo vírus mortal. Ela nos observa em silêncio. Ao mesmo tempo em que uma árvore dessas é forte, anciã, resistente, ela pode ser derrubada em minutos, porque o homem destrói coisa belas…

Talvez não se possa entender uma sequoia e um crocodilo. São inescrutáveis. E Pedro, filho de Ruy e Marta, assim era.

Há um texto satírico do jovem Dostoiévski chamado “O crocodilo”. Nesse conto estranho (que lembrará Rabelais em algum momento), um homem é engolido por um crocodilo enquanto quem está do lado de fora — do lado de cá — se pergunta sobre o que ocorrerá lá dentro — o lado de lá. Aqui, em Contreras, o rapaz não vive uma simbiose com o crocodilo: de um modo ou de outro passará a “ser” o animal. Seria interessante tentar uma ponte entre Contreras e esse misterioso conto russo.

Ainda para quem tem interesse no romance atual, há de reparar que grande parte das narrativas atuais dá mais ênfase para o conteúdo do que para um trabalho com a linguagem, algo que preocupava em muito gerações anteriores. Vez ou outra, nem eu saberia dizer se uma narrativa pertence a um autor x ou a um autor y porque todas se parecem muito. Há de se pensar se assim é, se faz parte da produção atual essa semelhança e se ela não é ou não será um problema a ser analisado no futuro, se é o mercado que assim tem agido, se as duas coisas, ou se ainda é uma mera impressão de um leitor que não pode ler tudo. De todo modo, mérito de Contreras é dedicar-se sucintamente a temas tão espinhosos, e com uma linguagem muito clara e objetiva, de modo a tornar a leitura algo fluido, mas não menos emocionante.

Em uma parte do livro, o jornalista velho e experiente confessa que se preocupa mais com números do que com os fatos das notícias. Se você é da área, entenderá bem isso. Se acompanha o jornalismo atual, pode questionar-se sobre com que tipo de verdades andamos lidando.

Memórias de um urso/ursa polar

O leitor moderno não deveria estranhar o fato de um animal falar por si mesmo numa narrativa contemporânea. Há pelo menos duas correntes atuais em que os animais “falam”: nas do primeiro tipo, há uma alegoria (porque, sim, sempre são alegorias) em que animais, de posse de sentimentos e ações humanas, falam, sendo exemplo disso os desenhos de animação, que já têm longa tradição no Ocidente; os do segundo tipo são algo mais complicado: há uma produção e edição “documental” com animais, mas é projetada neles a ilusão de que vivem situações humanas, sendo exemplo maior disso os documentários da BBC em que animais “vivem” situações humanas. (A alegoria, ali, é mais difícil de ser vista.) O vocabulário, inclusive, é humano: fala-se em clã, vingança, guerra pelo poder, amizade, etc. Não que, entre animais, próximos ou distantes da complexa rede de DNA humano, não haja situações realmente semelhantes, principalmente entre mamíferos. Mas as ações, pensamentos e discursos humanos muitas vezes são colocados em ações de animais bem distintos do homem, como polvos, insetos, aves.

Isso não é exatamente novo: animais que falam e animais que agem “como humanos”. De todo modo, a razão que explicaria essa troca de lugares entre humanos e animais varia de intenções, digamos assim, de tempos em tempos. E não são apenas animais que falam: objetos podem ganhar vida ou uma montanha ou ainda um planeta.

Na literatura, em particular, animais falantes também não são novidade alguma. No Ocidente, a tradição greco-romana nos legou narrativas atribuídas a Esopo, depois reinvocadas e instaladas no discurso romano por Fedro, recriadas e reinstaladas na situação histórica francesa por La Fontaine. E não foram os únicos. Em outras tradições literárias, animais falam, seja por uma habilidade intrínseca a eles, seja quando seres humanos são transformados em animais, seja uma entidade que não é nem animal nem humano, ou extraterrestre, ou criada em laboratório, etc. E nem citei mitos ou narrativas místicas (como a obra de Farid ud-Din Attar). Personagens humanas são, então, mais humanas quando (têm características) animais — e isso parece atrair o público ouvinte ou leitor há milênios. Ora o ser humano adota características animais, ora o contrário, e isso parece bem promissor como recurso estilístico e discursivo.

O marketing de venda de “Memórias de um urso/ursa” cita Kafka e justamente Esopo. Não é nem uma coisa nem outra: em Esopo tempos narrativas simbólicas e morais e em Kafka (em um texto particular de Kafka) um indivíduo que acorda animal “após despertar de sonhos intranquilos”. A narrativa de Tawada teria mais a ver com certas escolhas de Haruki Murakami, nas quais o animal ou ser mágico que fala, a rigor, não é simbólico, metafórico, alegórico. Ele é “real” no interior da narrativa e faz parte de um universo paralelo ao “real” externo da obra, de cuja existência não nos damos conta por, talvez, termos perdido a relação com esse mesmo universo. Lembra, igualmente, mas sem a mesma precisão, Natsume Soseki, ou melhor, um livro em particular de Soseki, “Eu sou um gato”, que, obra genial, não perdeu o frescor mais de cem anos depois de escrita. No interior do romance, Tawada cita o Platero de Jimenez — e talvez a simbiose das personagens do famoso romance “Platero e eu” possa servir de guia de investigação.

No Brasil, o título se refere a um urso; nos países hispânicos, a uma ursa. Em verdade, o jogo de vozes de dá entre uma ursa (a avó), a treinadora da filha dessa ursa, Bárbara (que em português virou Ursula, sem acento), e depois uma voz em terceira pessoa que conta a história de Knut, um urso real que nasceu no zoo de Berlim. O título original é “Estudos na neve” (Etüden im Schnee), com dupla referência: a neve e suas variações e a cor dos ursos polares. O título alemão tem mais sentido que o escolhido nos outros países.

A questão proposta por Tawada — ela mesma uma imigrante, que trocou o Japão pela Alemanha, escrevendo em dois idiomas muito distintos — é investigar o contato entre os seres, nas mais distintas situações, notadamente o encontro entre culturas diferentes (algo que passa, necessariamente, pela língua). Esse é o ponto alto do romance. Ela parte da história de Knut, o urso que nasceu num zoológico alemão e foi rejeitado pela mãe. O ursinho se tornou conhecido no mundo todo, mas veio a falecer jovem, vitimado por um problema neurológico. É contando a história de três gerações de ursos que a autora investiga situações muito humanas, que vão da política às relações íntimas de casais.

Há três eixos de discurso no livro: a) quando o animal é animal e assim é tratado; não “pensa”, portanto, e age como um animal; nesses momentos quem fala é uma voz de personagem humano; b) quando o animal pensa como humanos e vive no meio deles, em estranha simbiose, um tanto deslocado, por ser animal, mas vive seus desejos, anseios, problemas; ali quem fala ora é o animal e ora o humano — e o leitor precisa prestar bastante atenção para ver quem é quem; c) quando o animal não apenas vive como humano entre outros animais do mesmo tipo; ele escreve, publica, é enganado por outros animais perversos, etc. Essa troca nada entediante é a grande sacada de Tawada. O leitor precisa seguir o quem-é-quem da narrativa, ficando muito claro que a autora instala nos animais as perversidades humanas, muito mais que o contrário. Ao mesmo tempo, a autora foi vítima do jogo arriscado: por vezes a ironia perde o sentido, a piada começa a ficar repetitiva e a discussão é esvaziada de um sentido maior, que parecia ser um dos objetivos do livro. E há umas quebras que parecem ser um defeito no cômputo geral da fatura literária. Cabe ao leitor decidir se essas quebras são uma falha ou um recurso literário cujo objetivo não fica bem claro.

Há grandes momentos (em que a voz do humano se confunde com a do animal, o que os coloca num plano único: parece mesmo que o animal vai virando humano e vice-versa, não sendo, portanto, tão distintos entre si), sendo exemplo disso as memórias de Bárbara, treinadora de Toska. Há momentos engraçados, como quando a mãe de Toska, por ingenuidade, confunde a cruz suástica com a da cruz vermelha. E há momentos literariamente fracos, em que o leitor vai se perguntar a razão de tal situação na fatura total do romance. A ver. A autora ganhou prêmios importantes, como o Akutagawa e o Tanizaki; então, talvez seja caso de ler outras narrativas dela.

Para quem desejar pesquisar mais a fundo o cenário em que se encaixa o livro (diferente do de Esopo, Kafka ou Soseki, ou ainda os cenários da Disney), Francis Wolff trata na obra “Três utopias contemporâneas” da utopia animalista. Tal utopia tem, dentre outros objetivos, “libertar os animais”, crendo que a humanidade, no futuro, não “utilizará mais os animais ou os produtos derivados deles para satisfazer suas necessidades”. Fica aí uma dica para quem quiser cruzar as duas leituras: Wolff e Tawada.

A mudança dramática de cenários, personagens, fio condutor, etc., não é algo novo na literatura. Bem ao contrário: a literatura moderna tentou romper com as características mais comuns do romance: um lugar, personagens, um enredo, fim. Quem quiser se aventurar por algumas obras que levam ao extremo tais rompimentos, aconselho “Orlando”, de Virginia Wolff, e “Estrada de Flandres”, de Claude Simon, dentre tantos.

Obs.: A tradução brasileira tem edição da Todavia. Infelizmente descuidada e com deslizes vocabulares e escolhas estranhas. A espanhola, pela Anagrama, tem um cuidado maior na tradução e na revisão. Para quem consegue ler em alemão, melhor.

O grande estudioso da religião escreve um romance

“O mundo é, portanto, sempre o mundo que se conhece e no qual se vive; ele difere de um tipo de cultura para outro; existe, por conseguinte, um número considerável de mundos.” (Mito e Realidade, 1963)

Corria o ano de 1936 quando Mircea Eliade, então com 29 anos, publicou pela primeira vez “Senhorita Cristina” (Domnișoară Christina). Ele ainda não era conhecido como um dos maiores estudiosos da religião do século XX. Então, quem faz a análise do livro deve ter em conta isso: que os estudos mais famosos de Eliade sobre religião foram publicados depois, a partir dos anos 1950. Mas é bom saber que o famoso estudioso romeno foi também romancista e dramaturgo. A princípio, suas preocupações giravam em torno de questões sociais da Romênia, o que não quer dizer que não tivesse interesse pelo folclore de seu país, pelo sobrenatural e pelo inexplicável. Do século XIX para o XX, aliás, devassou a Europa certo interesse por coisas místicas, nas mais diferentes — e por vezes absurdas — abordagens. No caso, aqui, temos como pano de fundo a revolução popular que ocorreu em 1907 naquele país. Mas se trata de um romance com as características principais dos romances ditos góticos (um herói, uma casa/castelo/mansão isolada, antiga e fantasmagórica, cenas noturnas, um fantasma/demônio/monstro, etc., o que varia um pouco de obra para obra). É caso, portanto, de se fazer leituras em separado.

Os estudos de religião de Eliade tiveram predecessores, como Henrich Zimmer (“Filosofias da Índia”), que faleceu jovem. Após as pesquisas feitas na Índia por esse pesquisador alemão, surgiram pesquisadores como o próprio Eliade (que esteve também na Índia) e Joseph Campbell. E estes, por sua vez, fizeram escola, sendo um seguidor desse tipo de análise Norman Cohn (“Cosmos, Caos e o mundo que virá”). Há muitos, hoje, de todos os tipos, desde os muito sérios até os divulgadores de teorias da conspiração… Na mesma década das primeiras pesquisas de Eliade e Campbell, surgiram trabalhos como os de Claude Lévi-Strauss. Eram análises distintas, com distintas ferramentas de trabalho, com métodos e interesses igualmente distintos, mas por vezes se debruçando sobre objetos muito semelhantes. Não posso dizer fora do Brasil, mas aqui o tipo de análise de Campbell e Eliade por vezes provocou desconfianças no meio acadêmico ou mesmo foi esnobado (eu mesmo sofri muito com isso) — e por tal razão acabaram tendo o trabalho introduzido no país por institutos “livres”, como a Palas Athena, de São Paulo, e foram publicados por editoras alternativas. Eliade disse em 1969: “É lamentável que historiadores das religiões não tenham ainda aproveitado o suficiente das experiências dos seus colegas que são historiadores da literatura ou críticos literários” (“Origens”). Ao menos no Brasil, o pensamento dele não era/foi recíproco. Críticos e historiadores da Literatura olhavam torto para sua obra. [Seria bom não generalizar, mas parto de uma experiência particular. Espero que isso tenha realmente sido superado.]

Creio que a visão sobre o trabalho deles mudou e hoje podemos separar em campos distintos o magnífico trabalho (distinto entre si) desses três homens, após o andamento natural das pesquisas científicas, notadamente as da Sociologia e da Antropologia, e fundamentalmente após o surgimento do que chamamos, às vezes sem muito rigor, de Nova História. De todo modo, sempre aconselho a leitura dos três para quem deseja estudar religiões, mitos, estruturas míticas, o misticismo, os discursos da fé e das práticas religiosas mundo afora. Por mais que um ou outro ainda tenha um pé do século XIX, cometendo os mesmos (para não dizer erros) desacertos que os linguistas tiveram ao pensar que o sânscrito fosse uma língua avó do persa, do grego ou do latim, as intuições encontradas em seus estudos são incríveis. São três homens geniais, cada um a seu modo, a despeito das críticas feitas a Eliade pelo seu perfil conservador.

É justamente esse perfil conservador que deve ter em mente o leitor com interesses mais eruditos em relação a “Senhorita Christina”. O arrojo intelectual que Eliade imprimiu em seus textos sobre religião/mito/mística (de seus escritos em francês e inglês) não é o mesmo que ele imprime em sua literatura (basicamente escrita em romeno). Muito ao contrário, temos em mãos um texto de estrutura e escrita conservadoras, para um homem letrado que conhecia muito bem os caminhos que a moderna literatura europeia (sobretudo a dos anos 1920, da qual tratarei dia desses) estava seguindo.

Muitas possibilidades de leitura são possíveis para essa estrutura: jovem bonito e artista, que ama uma mulher, vai passar uma temporada numa mansão assombrada, de uma propriedade rural que já pertenceu à elite. A casa é assombrada por uma mulher que morrera trinta anos antes. O jovem, para libertar a amada, precisa “matar” o espírito maligno e libertar a todos, antes que os espíritos malignos que a tal mulher morta domina voltem à vida entre os mortais. Sorem Alexandrescu comenta que tal situação, a de narrar elementos extraordinários, é uma “fissura no real”. Eu chamaria de “fissura no real literário”. Isso porque a fissura se dá no interior de um tipo muito específico de romance (os elementos extraordinários não parecem tão estranhos às personagens), o que poderíamos chamar de romance gótico, com características que remontam ao século XVIII, seja ao “Castelo de Otranto”, seja em relação “Ao monge”. Inúmeros escritores nos 170 anos seguintes a Otranto se interessaram por temas sobrenaturais, dentre os quais Oscar Wilde, Poe (meio óbvio pensar nele?), Dickens, Harry James — e quando Eliade se debruça sobre o folclore de seu país para escrever “Senhorita Christina”, “Drácula” e outros romances eram bem conhecidos já em várias partes do mundo. O conservadorismo de Eliade chama a atenção porque autores muito antes dele tinham dado ao romance de fantasmas e de acontecimentos estranhos um trabalho mais arrojado, haja vista o próprio trabalho de Poe e, por exemplo, o de Stevenson. Nem falarei de Hoffmann, bem anterior a Eliade, ou de Lovecraft, que faleceu um ano após a publicação de “Senhorita Christina”.

Essa escolha conservadora de Eliade talvez possa ser entendida como uma decisão, algo realmente propositado: não encontrei nenhuma análise que vai nessa linha, mas seria interessante pensar num romance desse teor, que tem como pano de fundo uma (ou duas) revoluções/rebeliões populares, justamente em 1936, como uma leitura de certos acontecimentos europeus da década de 1930 e seus perigos. Em 1936, o espírito nazi-fascista já rondava a Europa como um grande perigo. Estamos no entre-guerras e a situação europeia era tensa.

O leitor atual talvez tenha uma sensação de dejá-vu em algumas cenas. Lógico: grande parte do cinema de horror vai pedir socorro nessas obras dos séculos XVIII, XIX e começo do XX. Pode ser mesmo que sinta vontade de rir em alguns trechos que, hoje, soam como cômicos. Não são.

O jovem Eliade certamente já sabia que histórias de fantasmas são conhecidas no mundo todo (Lafcádio Hern, por exemplo, começara a publicar suas histórias sobrenaturais japonesas na última década do XIX), fosse na China, na mitologia maia, em mitos aborígenes. Em “Senhorita Christina”, explica-nos Fernando Klabin, que fez uma tradução extremamente bem cuidada, que Christina não é exatamente um vampiro e, sim, um “strigoi”, um espírito que volta para atormentar os vivos. De todo modo, nesse romance, tal espírito “suga” as forças vitais dos vivos — e esse tipo de misticismo ocorre, pelas leituras que fiz, desde a Suméria.

O misticismo existente em “Senhorita Christina” esbarra no erotismo, na volúpia, no prazer com a dor do outro, sendo ecos de histórias antigas, como as da Condessa Sangrenta, tão presente em obras as mais variadas sobre horror, vampirismo, fantasmagoria. É uma faceta interessante e deve ser investigada.

Para quem deseja estudar o romance de horror, “Senhorita Christina” é uma leitura fundamental. Para quem deseja se divertir, um romance intrigante. Já para quem deseja conhecer a faceta romanesca de Eliade, um bom começo. Há muitos pontos sem resposta na obra, bem observados por Alexandrescu. É caso de você, leitor, decidir o que ocorreu de fato com Christina, a família dela e o belo jovem que vai lá salvar todo mundo num incêndio libertador.