Sobre a verdade dos crocodilos

A morte é um dos temas mais recorrentes da Literatura. Desde tempos remotos. Costumamos dizer que a Literatura tem alguns temas realmente universais, como o amor, a guerra e justamente a morte, mas é este tema que, vez por outra, acaba atravessando os demais e ela, a morte, aparecerá de mãos dadas com a guerra, por motivos óbvios, e com o amor, como oposição (pense em Eros e Tanatos; não em Anteros) ou como uma presença maligna que pode por fim ao amor (veja o romance grego antigo em que a morte separa ou pode separar os amantes, assim como piratas, terremotos, guerras). A morte surge personificada, como pessoa (Brad Pitt já foi a morte num filme…) ou lugar (Hades, Xeol, Xibalba), ou como um manto que é sombra ou cenário para toda uma narrativa, mesmo que não pensemos nela ao ler romances como “Dom Casmurro” ou novelas/contos como “Morte em Veneza” (bem; está no título…) ou ainda de forma irônica, sendo exemplo “A rose for Emily”, curioso conto de William Faulkner, e por aí vai. Já foi tratada na sua máxima dor (se a Ilíada pode ser uma Aquileia, faz todo sentido, afinal há um morto ali que desencadeia toda uma série de desastres) e como produto cômico (pense em Luciano e em seu “Diálogo dos mortos”). Já foi tratada como enigma máximo, como algo a ser desvendado, como o fim supremo, como a chance da bem-aventurança.

No mundo contemporâneo, é estudada pela Sociologia, pela Psicanálise, pela Antropologia, pela Medicina, e hoje aparece em variados discursos, como é o caso da necropolítica, expressão segundo a qual há uma política — um poder — que decide quem pode viver e quem deve morrer (ver o livro de mesmo nome de Achille Mbembe). Há textos em que a morte é natural (aconselho o relato maravilhoso de Paul Auster, “A invenção da solidão”), ou como algo que poderia ser evitado (veja o requintado relato de Imre Kertész, “Kadish para uma criança não nascida”). Aconselho muito os livros de Elias Canetti sobre o tema.

Quando um autor se debruça sobre a morte, ele sabe que tem toda a tradição espiando por seus ombros. É ousado.

Em “Crocodilo”, há três tipos de busca da verdade: o jornalismo, a editoração, o cinema. O pai e narrador é um jornalista, editor-chefe “do maior jornal do país”; há uma mãe também jornalista, que segue a carreira de editora e um filho que, após abandonar dois cursos, decide pelo cinema e, ao fazer documentários, fica famoso e premiado em várias partes do planeta. Ele tem 28 anos quando decide pular de um prédio, deixando pai e mãe sem chão e sem saberem “os motivos” que teriam levado o jovem a se matar. A partir desse evento, o pai começa uma busca por um entendimento da morte do filho. Sendo um jornalista, “acostumado a entrevistar pessoas em busca da verdade”, ele procurará as pessoas ligadas ao filho na vã tentativa de descobrir a verdade, uma verdade, certa verdade. Mas não há verdade. Não há explicações fechadas e cartesianas para uma morte como a de seu filho. Nem a namorada, nem os amigos, nem o psicólogo, ninguém saberá ao certo o que houve. Um dia o sujeito decidiu morrer. Não deixa um bilhete, não há conversas explicativas em suas redes sociais, não houve nenhum evento traumático no dia anterior, nada.

Vários autores brasileiros contemporâneos têm investigado as violências cotidianas (não seria uma invenção do hoje, claro, haja vista Euclides da Cunha, Lima Barreto ou Rubem Fonseca) ou as novas violências, notadamente e mais recentemente no contexto do aumento dos discursos e das práticas fascistas da atualidade: Ana Paula Maia, Joca Terron, Michel Laub, Bernardo Carvalho — e não poderia ser diferente. Se há a violência e se a morte é cada vez mais próxima (suicídios, feminicídios, assassinatos de LGBts aumentam nesses períodos), a literatura trabalhará isso. O contexto é mais amplo, e não caberia discuti-lo aqui. Mas dentro desse universo está a obra de Contreras, preocupado com os excessos, a obsessão, a dúvida, o vazio hipermoderno já alardeado por tantos teóricos desde os anos 1980 ou mesmo antes, década em que essa geração nasceu ou estava na adolescência.

Para quem desejar mergulhar mais profundamente na narrativa de Contreras, seria interessante tomar dois símbolos muito importantes no livro: a sequoia e o crocodilo, que dá título ao romance. Ambos são mostrados como seres antidiluvianos, misteriosos e silenciosos. O rapaz tímido que usava uma câmera para ele também correr atrás da verdade, de uma verdade, de certa verdade, é esse animal — o crocodilo — que fica abaixo da linha da água, apenas com os olhos de fora, observando o mundo. Veja-se que o menino não escolhe os olhos de um búfalo (como no famoso conto de Clarice Lispector), não escolhe o olhar devorador de um felino ou o olhar perscrutador de um falcão. É o olhar ancião e silencioso do crocodilo que o define. A sequoia, por sua vez, é uma das maiores árvores do planeta, ao lado do Baobá e da Sumaúma. Muitas sequoias existem desde antes a descoberta da América e talvez sobrevivam depois da próxima grande guerra ou do próximo vírus mortal. Ela nos observa em silêncio. Ao mesmo tempo em que uma árvore dessas é forte, anciã, resistente, ela pode ser derrubada em minutos, porque o homem destrói coisa belas…

Talvez não se possa entender uma sequoia e um crocodilo. São inescrutáveis. E Pedro, filho de Ruy e Marta, assim era.

Há um texto satírico do jovem Dostoiévski chamado “O crocodilo”. Nesse conto estranho (que lembrará Rabelais em algum momento), um homem é engolido por um crocodilo enquanto quem está do lado de fora — do lado de cá — se pergunta sobre o que ocorrerá lá dentro — o lado de lá. Aqui, em Contreras, o rapaz não vive uma simbiose com o crocodilo: de um modo ou de outro passará a “ser” o animal. Seria interessante tentar uma ponte entre Contreras e esse misterioso conto russo.

Ainda para quem tem interesse no romance atual, há de reparar que grande parte das narrativas atuais dá mais ênfase para o conteúdo do que para um trabalho com a linguagem, algo que preocupava em muito gerações anteriores. Vez ou outra, nem eu saberia dizer se uma narrativa pertence a um autor x ou a um autor y porque todas se parecem muito. Há de se pensar se assim é, se faz parte da produção atual essa semelhança e se ela não é ou não será um problema a ser analisado no futuro, se é o mercado que assim tem agido, se as duas coisas, ou se ainda é uma mera impressão de um leitor que não pode ler tudo. De todo modo, mérito de Contreras é dedicar-se sucintamente a temas tão espinhosos, e com uma linguagem muito clara e objetiva, de modo a tornar a leitura algo fluido, mas não menos emocionante.

Em uma parte do livro, o jornalista velho e experiente confessa que se preocupa mais com números do que com os fatos das notícias. Se você é da área, entenderá bem isso. Se acompanha o jornalismo atual, pode questionar-se sobre com que tipo de verdades andamos lidando.

Memórias de um urso/ursa polar

O leitor moderno não deveria estranhar o fato de um animal falar por si mesmo numa narrativa contemporânea. Há pelo menos duas correntes atuais em que os animais “falam”: nas do primeiro tipo, há uma alegoria (porque, sim, sempre são alegorias) em que animais, de posse de sentimentos e ações humanas, falam, sendo exemplo disso os desenhos de animação, que já têm longa tradição no Ocidente; os do segundo tipo são algo mais complicado: há uma produção e edição “documental” com animais, mas é projetada neles a ilusão de que vivem situações humanas, sendo exemplo maior disso os documentários da BBC em que animais “vivem” situações humanas. (A alegoria, ali, é mais difícil de ser vista.) O vocabulário, inclusive, é humano: fala-se em clã, vingança, guerra pelo poder, amizade, etc. Não que, entre animais, próximos ou distantes da complexa rede de DNA humano, não haja situações realmente semelhantes, principalmente entre mamíferos. Mas as ações, pensamentos e discursos humanos muitas vezes são colocados em ações de animais bem distintos do homem, como polvos, insetos, aves.

Isso não é exatamente novo: animais que falam e animais que agem “como humanos”. De todo modo, a razão que explicaria essa troca de lugares entre humanos e animais varia de intenções, digamos assim, de tempos em tempos. E não são apenas animais que falam: objetos podem ganhar vida ou uma montanha ou ainda um planeta.

Na literatura, em particular, animais falantes também não são novidade alguma. No Ocidente, a tradição greco-romana nos legou narrativas atribuídas a Esopo, depois reinvocadas e instaladas no discurso romano por Fedro, recriadas e reinstaladas na situação histórica francesa por La Fontaine. E não foram os únicos. Em outras tradições literárias, animais falam, seja por uma habilidade intrínseca a eles, seja quando seres humanos são transformados em animais, seja uma entidade que não é nem animal nem humano, ou extraterrestre, ou criada em laboratório, etc. E nem citei mitos ou narrativas místicas (como a obra de Farid ud-Din Attar). Personagens humanas são, então, mais humanas quando (têm características) animais — e isso parece atrair o público ouvinte ou leitor há milênios. Ora o ser humano adota características animais, ora o contrário, e isso parece bem promissor como recurso estilístico e discursivo.

O marketing de venda de “Memórias de um urso/ursa” cita Kafka e justamente Esopo. Não é nem uma coisa nem outra: em Esopo tempos narrativas simbólicas e morais e em Kafka (em um texto particular de Kafka) um indivíduo que acorda animal “após despertar de sonhos intranquilos”. A narrativa de Tawada teria mais a ver com certas escolhas de Haruki Murakami, nas quais o animal ou ser mágico que fala, a rigor, não é simbólico, metafórico, alegórico. Ele é “real” no interior da narrativa e faz parte de um universo paralelo ao “real” externo da obra, de cuja existência não nos damos conta por, talvez, termos perdido a relação com esse mesmo universo. Lembra, igualmente, mas sem a mesma precisão, Natsume Soseki, ou melhor, um livro em particular de Soseki, “Eu sou um gato”, que, obra genial, não perdeu o frescor mais de cem anos depois de escrita. No interior do romance, Tawada cita o Platero de Jimenez — e talvez a simbiose das personagens do famoso romance “Platero e eu” possa servir de guia de investigação.

No Brasil, o título se refere a um urso; nos países hispânicos, a uma ursa. Em verdade, o jogo de vozes de dá entre uma ursa (a avó), a treinadora da filha dessa ursa, Bárbara (que em português virou Ursula, sem acento), e depois uma voz em terceira pessoa que conta a história de Knut, um urso real que nasceu no zoo de Berlim. O título original é “Estudos na neve” (Etüden im Schnee), com dupla referência: a neve e suas variações e a cor dos ursos polares. O título alemão tem mais sentido que o escolhido nos outros países.

A questão proposta por Tawada — ela mesma uma imigrante, que trocou o Japão pela Alemanha, escrevendo em dois idiomas muito distintos — é investigar o contato entre os seres, nas mais distintas situações, notadamente o encontro entre culturas diferentes (algo que passa, necessariamente, pela língua). Esse é o ponto alto do romance. Ela parte da história de Knut, o urso que nasceu num zoológico alemão e foi rejeitado pela mãe. O ursinho se tornou conhecido no mundo todo, mas veio a falecer jovem, vitimado por um problema neurológico. É contando a história de três gerações de ursos que a autora investiga situações muito humanas, que vão da política às relações íntimas de casais.

Há três eixos de discurso no livro: a) quando o animal é animal e assim é tratado; não “pensa”, portanto, e age como um animal; nesses momentos quem fala é uma voz de personagem humano; b) quando o animal pensa como humanos e vive no meio deles, em estranha simbiose, um tanto deslocado, por ser animal, mas vive seus desejos, anseios, problemas; ali quem fala ora é o animal e ora o humano — e o leitor precisa prestar bastante atenção para ver quem é quem; c) quando o animal não apenas vive como humano entre outros animais do mesmo tipo; ele escreve, publica, é enganado por outros animais perversos, etc. Essa troca nada entediante é a grande sacada de Tawada. O leitor precisa seguir o quem-é-quem da narrativa, ficando muito claro que a autora instala nos animais as perversidades humanas, muito mais que o contrário. Ao mesmo tempo, a autora foi vítima do jogo arriscado: por vezes a ironia perde o sentido, a piada começa a ficar repetitiva e a discussão é esvaziada de um sentido maior, que parecia ser um dos objetivos do livro. E há umas quebras que parecem ser um defeito no cômputo geral da fatura literária. Cabe ao leitor decidir se essas quebras são uma falha ou um recurso literário cujo objetivo não fica bem claro.

Há grandes momentos (em que a voz do humano se confunde com a do animal, o que os coloca num plano único: parece mesmo que o animal vai virando humano e vice-versa, não sendo, portanto, tão distintos entre si), sendo exemplo disso as memórias de Bárbara, treinadora de Toska. Há momentos engraçados, como quando a mãe de Toska, por ingenuidade, confunde a cruz suástica com a da cruz vermelha. E há momentos literariamente fracos, em que o leitor vai se perguntar a razão de tal situação na fatura total do romance. A ver. A autora ganhou prêmios importantes, como o Akutagawa e o Tanizaki; então, talvez seja caso de ler outras narrativas dela.

Para quem desejar pesquisar mais a fundo o cenário em que se encaixa o livro (diferente do de Esopo, Kafka ou Soseki, ou ainda os cenários da Disney), Francis Wolff trata na obra “Três utopias contemporâneas” da utopia animalista. Tal utopia tem, dentre outros objetivos, “libertar os animais”, crendo que a humanidade, no futuro, não “utilizará mais os animais ou os produtos derivados deles para satisfazer suas necessidades”. Fica aí uma dica para quem quiser cruzar as duas leituras: Wolff e Tawada.

A mudança dramática de cenários, personagens, fio condutor, etc., não é algo novo na literatura. Bem ao contrário: a literatura moderna tentou romper com as características mais comuns do romance: um lugar, personagens, um enredo, fim. Quem quiser se aventurar por algumas obras que levam ao extremo tais rompimentos, aconselho “Orlando”, de Virginia Wolff, e “Estrada de Flandres”, de Claude Simon, dentre tantos.

Obs.: A tradução brasileira tem edição da Todavia. Infelizmente descuidada e com deslizes vocabulares e escolhas estranhas. A espanhola, pela Anagrama, tem um cuidado maior na tradução e na revisão. Para quem consegue ler em alemão, melhor.

O grande estudioso da religião escreve um romance

“O mundo é, portanto, sempre o mundo que se conhece e no qual se vive; ele difere de um tipo de cultura para outro; existe, por conseguinte, um número considerável de mundos.” (Mito e Realidade, 1963)

Corria o ano de 1936 quando Mircea Eliade, então com 29 anos, publicou pela primeira vez “Senhorita Cristina” (Domnișoară Christina). Ele ainda não era conhecido como um dos maiores estudiosos da religião do século XX. Então, quem faz a análise do livro deve ter em conta isso: que os estudos mais famosos de Eliade sobre religião foram publicados depois, a partir dos anos 1950. Mas é bom saber que o famoso estudioso romeno foi também romancista e dramaturgo. A princípio, suas preocupações giravam em torno de questões sociais da Romênia, o que não quer dizer que não tivesse interesse pelo folclore de seu país, pelo sobrenatural e pelo inexplicável. Do século XIX para o XX, aliás, devassou a Europa certo interesse por coisas místicas, nas mais diferentes — e por vezes absurdas — abordagens. No caso, aqui, temos como pano de fundo a revolução popular que ocorreu em 1907 naquele país. Mas se trata de um romance com as características principais dos romances ditos góticos (um herói, uma casa/castelo/mansão isolada, antiga e fantasmagórica, cenas noturnas, um fantasma/demônio/monstro, etc., o que varia um pouco de obra para obra). É caso, portanto, de se fazer leituras em separado.

Os estudos de religião de Eliade tiveram predecessores, como Henrich Zimmer (“Filosofias da Índia”), que faleceu jovem. Após as pesquisas feitas na Índia por esse pesquisador alemão, surgiram pesquisadores como o próprio Eliade (que esteve também na Índia) e Joseph Campbell. E estes, por sua vez, fizeram escola, sendo um seguidor desse tipo de análise Norman Cohn (“Cosmos, Caos e o mundo que virá”). Há muitos, hoje, de todos os tipos, desde os muito sérios até os divulgadores de teorias da conspiração… Na mesma década das primeiras pesquisas de Eliade e Campbell, surgiram trabalhos como os de Claude Lévi-Strauss. Eram análises distintas, com distintas ferramentas de trabalho, com métodos e interesses igualmente distintos, mas por vezes se debruçando sobre objetos muito semelhantes. Não posso dizer fora do Brasil, mas aqui o tipo de análise de Campbell e Eliade por vezes provocou desconfianças no meio acadêmico ou mesmo foi esnobado (eu mesmo sofri muito com isso) — e por tal razão acabaram tendo o trabalho introduzido no país por institutos “livres”, como a Palas Athena, de São Paulo, e foram publicados por editoras alternativas. Eliade disse em 1969: “É lamentável que historiadores das religiões não tenham ainda aproveitado o suficiente das experiências dos seus colegas que são historiadores da literatura ou críticos literários” (“Origens”). Ao menos no Brasil, o pensamento dele não era/foi recíproco. Críticos e historiadores da Literatura olhavam torto para sua obra. [Seria bom não generalizar, mas parto de uma experiência particular. Espero que isso tenha realmente sido superado.]

Creio que a visão sobre o trabalho deles mudou e hoje podemos separar em campos distintos o magnífico trabalho (distinto entre si) desses três homens, após o andamento natural das pesquisas científicas, notadamente as da Sociologia e da Antropologia, e fundamentalmente após o surgimento do que chamamos, às vezes sem muito rigor, de Nova História. De todo modo, sempre aconselho a leitura dos três para quem deseja estudar religiões, mitos, estruturas míticas, o misticismo, os discursos da fé e das práticas religiosas mundo afora. Por mais que um ou outro ainda tenha um pé do século XIX, cometendo os mesmos (para não dizer erros) desacertos que os linguistas tiveram ao pensar que o sânscrito fosse uma língua avó do persa, do grego ou do latim, as intuições encontradas em seus estudos são incríveis. São três homens geniais, cada um a seu modo, a despeito das críticas feitas a Eliade pelo seu perfil conservador.

É justamente esse perfil conservador que deve ter em mente o leitor com interesses mais eruditos em relação a “Senhorita Christina”. O arrojo intelectual que Eliade imprimiu em seus textos sobre religião/mito/mística (de seus escritos em francês e inglês) não é o mesmo que ele imprime em sua literatura (basicamente escrita em romeno). Muito ao contrário, temos em mãos um texto de estrutura e escrita conservadoras, para um homem letrado que conhecia muito bem os caminhos que a moderna literatura europeia (sobretudo a dos anos 1920, da qual tratarei dia desses) estava seguindo.

Muitas possibilidades de leitura são possíveis para essa estrutura: jovem bonito e artista, que ama uma mulher, vai passar uma temporada numa mansão assombrada, de uma propriedade rural que já pertenceu à elite. A casa é assombrada por uma mulher que morrera trinta anos antes. O jovem, para libertar a amada, precisa “matar” o espírito maligno e libertar a todos, antes que os espíritos malignos que a tal mulher morta domina voltem à vida entre os mortais. Sorem Alexandrescu comenta que tal situação, a de narrar elementos extraordinários, é uma “fissura no real”. Eu chamaria de “fissura no real literário”. Isso porque a fissura se dá no interior de um tipo muito específico de romance (os elementos extraordinários não parecem tão estranhos às personagens), o que poderíamos chamar de romance gótico, com características que remontam ao século XVIII, seja ao “Castelo de Otranto”, seja em relação “Ao monge”. Inúmeros escritores nos 170 anos seguintes a Otranto se interessaram por temas sobrenaturais, dentre os quais Oscar Wilde, Poe (meio óbvio pensar nele?), Dickens, Harry James — e quando Eliade se debruça sobre o folclore de seu país para escrever “Senhorita Christina”, “Drácula” e outros romances eram bem conhecidos já em várias partes do mundo. O conservadorismo de Eliade chama a atenção porque autores muito antes dele tinham dado ao romance de fantasmas e de acontecimentos estranhos um trabalho mais arrojado, haja vista o próprio trabalho de Poe e, por exemplo, o de Stevenson. Nem falarei de Hoffmann, bem anterior a Eliade, ou de Lovecraft, que faleceu um ano após a publicação de “Senhorita Christina”.

Essa escolha conservadora de Eliade talvez possa ser entendida como uma decisão, algo realmente propositado: não encontrei nenhuma análise que vai nessa linha, mas seria interessante pensar num romance desse teor, que tem como pano de fundo uma (ou duas) revoluções/rebeliões populares, justamente em 1936, como uma leitura de certos acontecimentos europeus da década de 1930 e seus perigos. Em 1936, o espírito nazi-fascista já rondava a Europa como um grande perigo. Estamos no entre-guerras e a situação europeia era tensa.

O leitor atual talvez tenha uma sensação de dejá-vu em algumas cenas. Lógico: grande parte do cinema de horror vai pedir socorro nessas obras dos séculos XVIII, XIX e começo do XX. Pode ser mesmo que sinta vontade de rir em alguns trechos que, hoje, soam como cômicos. Não são.

O jovem Eliade certamente já sabia que histórias de fantasmas são conhecidas no mundo todo (Lafcádio Hern, por exemplo, começara a publicar suas histórias sobrenaturais japonesas na última década do XIX), fosse na China, na mitologia maia, em mitos aborígenes. Em “Senhorita Christina”, explica-nos Fernando Klabin, que fez uma tradução extremamente bem cuidada, que Christina não é exatamente um vampiro e, sim, um “strigoi”, um espírito que volta para atormentar os vivos. De todo modo, nesse romance, tal espírito “suga” as forças vitais dos vivos — e esse tipo de misticismo ocorre, pelas leituras que fiz, desde a Suméria.

O misticismo existente em “Senhorita Christina” esbarra no erotismo, na volúpia, no prazer com a dor do outro, sendo ecos de histórias antigas, como as da Condessa Sangrenta, tão presente em obras as mais variadas sobre horror, vampirismo, fantasmagoria. É uma faceta interessante e deve ser investigada.

Para quem deseja estudar o romance de horror, “Senhorita Christina” é uma leitura fundamental. Para quem deseja se divertir, um romance intrigante. Já para quem deseja conhecer a faceta romanesca de Eliade, um bom começo. Há muitos pontos sem resposta na obra, bem observados por Alexandrescu. É caso de você, leitor, decidir o que ocorreu de fato com Christina, a família dela e o belo jovem que vai lá salvar todo mundo num incêndio libertador.

Mentiras de mulheres — Ludmila Ulitskaia

Não vai aí nenhuma análise psicanalítica, mas talvez os mentirosos compulsivos vivam num mundo de hipérboles. É nesse universo de linguagem exagerada, levada ao extremo do sentido das coisas, que se encontra — ou se vê — Gênia, de início, justamente uma estudante da linguagem.

Mas há mentiras de outros tipos, pequenas ou grandes, algumas necessárias à sobrevivência ou à convivência. Nem sempre entendemos o mentiroso, nem sempre percebemos o quanto precisamos mentir, nem sempre a mentira é um pecado dos mais graves.

Nas seis narrativas desse livro, há diversos tipos de mentirosos: a compulsiva Irene no primeiro, que “mata” quatro filhos nunca existidos; a adolescente Nadia, que inventa um irmão, talvez por necessitar de atenção, talvez por necessitar ser admirada ou ainda se esconder, não se sabe; a menina Liália, que inventa um amante (em verdade ele existe, mas a relação só há em sua imaginação); a erudita idosa que inventa ter escrito poemas de consagrados poetas, como Tsvetáieva; as prostitutas russas que trabalham na Suíça e que precisam inventar um passado que explique ou embeleze o presente; e as mulheres que não precisam inventar nada, porque cada uma de um modo vive as mentiras que escolheu para si, seja a família, a religião, o trabalho, as relações com o outro.

A literatura de Ludmila Ulitskaia — infelizmente, sem tradução para o português brasileiro — é uma literatura de investigação do universo feminino. Em verdade, este livro se chama Сквозная линия (algo como “através da linha”, “ao longo da linha”) sendo que as traduções para as demais línguas européias preferiram “mentira”, “lies”, “mensonges”. Isso provoca uma certa confusão de entendimento sobre a obra. Parece que a autora fala de mentiras típicas de mulheres — e não é nada disso. Analisando pessoas simples, de vários estratos sociais e de várias origens do ex-império soviético, Ulitskaia investiga como a mentira faz parte de nosso cotidiano, intensamente, vivamente, humanamente.

É justamente essa análise do indivíduo comum que levou alguns críticos a compará-la a autores como Gógol e Dostoiévski, ou seja, dentro de certa tradição da literatura em russo. A comparação é bem justa e ainda leva em consideração certa ironia típica da autora, entre o cômico e o trágico, algo típico nos dois autores clássicos citados e presente ainda em escritores modernos, como Sergei Dovlátov (no Brasil, com livros editados pela Kalinka) e Venedikt Erofeev (sem tradução no Brasil).

Ludmila Ulitskaia nasceu no Azerbaidjão, de família judia, mas logo cedo mudou-se para Moscou. Como tantos outros escritores da ex-URSS adotou o russo muito cedo. Foi por algumas vezes indicadas ao Nobel e é uma das mais premiadas escritoras russas da atualidade. Passou da hora de a obra de Ludmila Ulitskaia ser traduzida para o português brasileiro.

Muito difícil definir o projeto desse livro. São narrativas que podem ser lidas isoladamente. Então, tratar-se-ia de contos. Juntando-os, temos uma novela, na tradição tradicional de uma definição. No entanto, nada impede que tenhamos em mãos um romance. A escolha não é exatamente uma novidade no mercado literário, mas o como a autora constrói o caminho percorrido por Gênia isso, sim, é de se verificar. Um livro sensível, bonito, recheado de referências sutis, e que cobre um vasto painel histórico russo. Sem querer, o leitor terá percorrido desde a década de 1910 até os tempos da perestroika. Começamos o ano muito bem.

P.S.: A tradução ficou ao cargo de Nina Guerra e Filipe Guerra. O leitor brasileiro vai estranhar alguns usos tipicamente portugueses, mas nada que atrapalhe a leitura.

A condessa Sangrenta: Alejandra Pizarnik fala sobre morte e melancolia

“Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios”

Eu diria que este estranho livro é um ensaio sobre a melancolia. Diria também que em torno da melancolia, tema tão caro à autora, há três pontos a serem citados: a menção indireta a Borges (o espelho e o coito são malditos; a vida é algo entre duas sombras), a citação direta de uma das gravuras mais misteriosas de Dürer (já escrevi sobre ela várias vezes), “Melencolia” e, por fim, a referência à máxima latina “post coitum animal triste”. Aliás, a questão pulsão de vida x pulsão de morte discutida por Freud e depois por Lacan é presente no texto todo.

Para quem gosta de classificações, difícil classificar este texto: uma pequena novela, uma narrativa poética — e (neo)gótica —, um poema em prosa, um texto histórico, um levantamento e uma compilação de dados sobre um personagem histórico, uma busca filosófica pessoal? Eu diria que tudo isso junto. Ela chamava a este pequeno texto de “artigo” e disse em carta que quando o escreveu estava “louca”, conscientemente louca, digamos.

Se por um lado, a personagem escolhida por Pizarnik é uma das mais citadas e copiadas (direta e indiretamente na literatura), por outro lado a autora argentina trouxe um novo viés para a abordagem, o que é um mérito e tanto. A narrativa é emocionante, feita com cinzel, numa medida exata.

Há muitas abordagens possíveis, e costumo dizer que quanto mais misterioso um texto mais ele trará possibilidades… O que salta aos olhos aqui não é exatamente a história de Erzsébet Báthory, que pode ser encontrada numa googada rápida. O impressionante é a oscilação entre vida e morte (Eros e Thanatos, como citado acima) que a autora investiga. Andamos sobre o fio de uma navalha afinal, viver é perigoso, e para o melancólico o mundo pode ser perverso duplamente. Diz a autora sobre a melancolia: “Enquanto lá fora tudo acontece com um ritmo vertiginoso de cascata, lá dentro há uma lentidão exausta de gota d’água caindo de tanto em tanto. Daí que esse lá fora contemplando o lá dentro melancólico resulte absurdo e irreal, e constitua a ‘farsa que todos temos de representar’.” Vivemos num teatro, portanto, e ele pode ser cruel, macabro, triste.

Então, Pizarinik escolhe uma personagem que viveu a vida toda cercada da morte, procurando pela vida, uma dicotomia que carrega uma terrível agonia: “Despir é próprio da morte (…) Se o ato sexual implica uma espécie de morte, Erzsébet Báthory precisava da morte visível, elementar, grosseira, para poder, por sua vez, morrer dessa morte figurada que vem a ser o orgasmo.”

Pizarnik poderia ter escrito sobre Gilles de Rais, Vlad III ou qualquer outro líder sanguinário cujas histórias são, como as da condessa húngara, verdadeiras ou falsas, mas a vida de Erzsébet Báthory parecia mais próxima dos interesses da autora argentina. A condessa vivia num castelo e “amava o labirinto, que significa o lugar típico onde sentimos medo; o viscoso, o inseguro espaço da desproteção e do extraviar-se”.

O texto foi publicado pela primeira vez em 1966 e parece um triste vaticínio para o que ocorreria na Argentina anos depois, com um dos governos mais sanguinolentos das Américas. A conclusão sobre Erzsébet Báthory: “Ela é mais uma prova de que a liberdade absoluta da criatura humana é horrível.” E não difere muito dos perigos que estamos correndo exatamente agora.

Na minha lista de sugestões de férias, eu sugeri a obra poética completa da autora. E agora sugiro essa bela edição, com ilustrações do extremamente talentoso Santiago Caruso. Para sua coleção ou para presentear quem curte literatura e design. Tirando o posfácio equivocado de João Silvério Trevisan, a edição é perfeita.

10 livros que me marcaram em 2019

Estava um tantinho na dúvida em publicar os dez livros que mais me marcaram em 2019 porque é uma lista masculina e branca. Mas serei honesto comigo mesmo e deixarei a lista aí como um aviso para mim mesmo, de que preciso pesquisar mais.

Ao mesmo tempo, a lista mostra como o mercado funciona mais ou menos — ou como me deixo levar por ele, a despeito da experiência de leitor.

Tentei ser intelectualmente honesto, porém: a lista foi feita com um movimento técnico: escolhi romances (que é a minha especialidade), escolhi romances de impacto, escolhi romances que têm algo novo a dizer sobre a escrita romanesca, romances que têm algo a dizer sobre a atualidade, que releem velhas estruturas e temas, etc. A escolha é técnica (e sempre pessoal, lógico). Tentei edições lançadas em 2019, mas resolvi colocar Feinmann para divulgá-lo no Brasil (ele é pouco lido e pouco conhecido aqui, o que é uma pena). E coloquei Böll porque, felizmente, algumas editoras no Brasil (Carambaia, por exemplo), têm tentado trazer um pouco de luz nessa treva toda. Acho que Soler e Banville têm edições um pouco mais antigas, mas me caíram à mão somente agora. 

Melhorarei ano que vem. A lista será menos masculinista e mais negra.

Não faço lista de obras teóricas porque sim. Outro dia um cara que me foi apresentado perguntou porque não levo aos meus alunos Harari… Bem, mentalmente respondi “porque levo Mbembe, Butler e di Cesare”.

O que ganhei nas leituras com teóricas brancas e negras e com teóricos negros foi uma conquista pessoal muito importante para mim. Em paralelo, perdi uma chance quanto aos romances. Mas está aí a lista, dez dentre uns duzentos romances lidos malemá ao longo do ano.

Em relação a escritoras brancas e negras, eu sugeri dias atrás quinze narrativas para quem quiser conhecer um pouco melhor esta produção.

Espero que alguém goste, sem me odiar. A ordem é a de impacto como leitor e pesquisador.

1. Nolstalgia: Mircea Cārtārescu
2. Serotonina: Michel Houelebecq
3. Máquinas como eu: Ian McEwan
4. O mar: John Banville
5. Literatura nazista na América: Roberto Bolaño
6. A honra perdida de Katharina Blum: Heinrich Böll
7. La ultima hora del ultimo dia: Jordi Soler
8. A morte do comendador: Haruki Murakami
9. La astucia de la razón: Jose Pablo Feinmann
10. Lasca: Vladimir Zazúbrin

15 mulheres para ler nas férias

Segue minha lista de sugestões para as férias. Procurei listar obras dos quatro cantos do mundo, que possam ser encontradas em livrarias e em sebos virtuais. Falta a Oceania… Lamento.

Você vai encontrar falta da Elena Ferrante ou de Maria Valéria Rezende ou ainda de Margaret Atwood… Em verdade, vai encontrar a falta de muitas autoras de interesse.

Listei autoras que reli ou li pela primeira vez em 2019 (exceto Anne Carson) — e o recorte arbitrário foi esse. Para minimizar minha arbitrariedade, escolhi obras que tratam da condição feminina e, por isso, um título e não outro dos nomes que aparecem aí logo abaixo. Há romances, narrativas curtas, poesia e um relato que se aproxima do jornalismo literário. Três autoras já são falecidas mas suas obras têm a ver com o momento por que passamos.

Espero que curtam a lista e que não me odeiem por não colocar aí seu autor predileto.

As obras falam por si. Há preciosidades em vários sentidos de “preciosidade” nesses 15 nomes.

Bom fim de ano a todos, boas leituras e muita força em 2020.

1. Tsitsi Dangarembga: Nervous Conditions (Zimbábue)
2. Marise Condé: Eu, Tituba, bruxa negra de Salém (Guadalupe)
3. Bessie Head: When rain clouds gather (Namíbia)
4. Olga Tokarczuk: Sobre os ossos dos mortos (Polônia)
5. Anne Carson: Glass, irony and God (Canadá)
6. Ludmila Ulitskaya: Sonechka (Rússia)
7. Han Kang: A vegetariana (Coreia)
8. Ana Paula Maia: Assim na terra como embaixo da terra (Brasil)
9. Elsa Morante: A ilha de Arturo (Itália)
10. Monique Wittig: As guerrilheiras (França)
11. Banana Yoshimoto: Tsugumi (Japão)
12. Etty Hillesum: Uma vida interrompida (Holanda)
13. Conceição Evaristo: Ponciá Vivêncio (Brasil)
14. Nawal el Saadawi: Woman at point zero (Egito)
15. Alejandra Pizarnik: Poesia Completa (Argentina)

Murakami, ainda que mais uma vez

Já disse várias vezes (já fiz até um “manual” de leitura para ele), mas não custa repetir, que, em Murakami, o saber está na teratologia. Não vai ser encontrado nas academias e nas bibliotecas (embora, ali também), mas o saber está onde menos se espera, principalmente nos lugares menosprezados pela elite cultural, a despeito do gosto erudito por música — e artes em geral — que aparece nas obras do autor japonês.

Já disse aqui também que as obras de Murakami são construídas em estratos. Não falo da leitura ou da “recepção” às obras de Murakami. Qualquer obra literária pode ser lida em camadas — e a leitura erudita dependerá do leitor e não do escritor. Digo que as obras de Murakami são construídas com certa complexidade em camadas para atingirem diferentes leitores. Não é de se estranhar que no meio de seu vasto time de admiradores estes gostem de aspectos bem diferentes entre si no que tange às obras dele: o policialesco, o fantástico, o intimismo, a intertextualidade/interdiscursividade vibrante dos romances e contos, a habilidade desconcertante que ele tem para criar personagens.

Eu costumo lembrar que, para quem gostaria de leituras mais profundas de suas obras, seria interessante ter em mente que grande parte delas parte de uma base que é a do sonho tantálico ou a do sonho sisífico. Em grande parte das vezes, as personagens não conseguem atingir certo objetivo, mesmo que ele esteja perto. Isso causa uma angústia crescente, uma busca pela verdade, pelo acerto, pelo apaziguamento do espírito. Não é pouco. Não estranhe, portanto, se você encontrar resquícios de leituras de Bataille e Mishima em seus relatos. Essas personagens perturbadas por um certo espinho no flanco ou por um acontecimento inesperado precisarão encontrar respostas, que não virão de pronto, e serão encontradas após percorrerem um caminho tortuoso, repleto de descobertas igualmente desconcertantes (e muito fora do que uma academia científica poderia explicar). O segredo está ali, diz ele, seu narrador, em todo lugar, talvez, e eu arriscaria dizer que há uma leitura religiosa do mundo nessa busca e nessa construção. Para explicar a isso, seria importante estudarmos um pouco mais de perto religiões — e não caberia explicar aqui, infelizmente, tal visão de mundo.

Há mundos dentro de mundos em suas narrativas, assim como há portais para se acessá-los. Para o neófito nas artes da busca, os mundos descobertos podem ser assustadores, mas depois haverá calmaria. Há portas secretas para tais mundos, que podem ser poços, alçapões, um parque de diversões abandonado (certamente, você já viu isso em algum livro ou filme, certo? É isso mesmo: ele dialoga com textos da tradição e também com filmes, livros da modernidade, as narrativas mais variadas, afinal, seria incoerente da parte dele acreditar num mundo de maravilhas misteriosas advindas de uma só fonte).

O leitor vai deparar, aqui, com algumas obsessões do escritor: uma pessoa sem rosto ou sem “cor” (os ideogramas para “sem cor” diferem dos do “Tsukuru Tazaki”, mas a ideia é similar), outra que tem os cabelos totalmente brancos, a despeito da idade, amantes comuns, corpos comuns, música erudita, pintura (aqui com mais força), história japonesa, o diálogo com o Ocidente a partir do XIX, fundamentalmente, o enigma da chegada/partida, histórias do sobrenatural de diversas tradições.

Para mim, Murakami é maior quando consegue juntar numa mesma obra duas especialidades suas: o mistério e a investigação humana. Dos autores vivos, Murakami tem uma raríssima habilidade, que já citei acima, a de construir personagens incríveis. [Você prefere Dostoiévski, Mann ou Machado, certo? São genialidades distintas.]

Costumo também dizer, sem querer finalizar, que a genialidade de Murakami em criar situações fantásticas vem de uma longa tradição literária: Luciano colocou mortos conversando no Hades, Rabelais criou mundos fantásticos, Francesco Colonna criou um romance onírico, Rosa um sertão místico e por aí vai.

Ler Murakami sempre é um novo crédito para a possibilidade da beleza. Estamos precisando disso como nunca.

A vida invisível de Eurídice Gusmão

Primeiramente, esqueça o filme de Karim Aïnouz. E também nem tente uma ponte com a Eurídice perdida no Hades (caminho possível, mas desnecessário por ora). E quanto à peça de Pedro Bloch, essa passa longe dessa Eurídice aqui. Mas aqui temos uma Eurídice, perdida num labirinto, mas que acha um fio. [Sei que a personagem é outra ;)]

Depois seria o caso de pensar numa literatura ligeira, como diziam os antigos, nem ousada, nem por isso pequena; nem pequena nem por isso defensável sem restrições. Esse livro é como uma montanha-russa e faz pensar às vezes se é a mesma pessoa que escreve diferentes partes dele (se é o mesmo escritor jovem que firma a pena ao longo do livro ou se é o “preparador de texto” que deixa o texto com estranhezas, invenção curiosa da contemporaneidade, que invade o texto para que possa ser publicado por uma grande editora).

Mas há momentos bons. Há momentos bons e momentos ruins. Eu diria mesmo que há mais momentos bons que ruins e diria igualmente que a característica mais elogiada do livro até hoje é sua maior falha: o humor. E explico o porquê. Numa entrevista com o marchant Larry Gagosian, ele conta uma história sobre Basquiat. Alguém perguntou ao artista se o humor era importante na obra dele e a resposta foi: “bem, você pode rir de uma pessoa que cai de bunda”. É isso: fazer humor é sempre um problema a ser enfrentado pela literatura e pelas artes em geral. Já foi feito humor com tudo o que se possa imaginar: a morte, guerras, a família, o amor, a política e o humor-riso é tão ligado à literatura quanto a escrita dela. Então, não é pouco. Mas é algo delicado e complexo e escrevo sobre isso outro dia.

Assim… eu diria que pequenos acidentes de percurso desse livro estão em alguns trocadilhos desnecessários e quando, no começo da narrativa, o narrador entrega tudo de bandeja demais, sem margem para dúvidas ou possibilidades. Mas o livro cresce e, se o leitor mais acostumado às altas literaturas tiver paciência, encontrará uma narrativa muito honesta e sensível. A própria autora adverte o leitor de que ele encontrará ali muito das suas tias ou avós — e é bem isso. Tal proximidade com as tias e as avós torna a leitura mais atraente porque humana ou o contrário. Decida.

Muitos autores — tão díspares quanto Rubem Fonseca e Hector Heringer — descreveram o carioca com precisão. Eu falo do carioca e não do paulista, do candango ou do gaúcho, porque é o Rio da família real, do tráfico negreiro, da Bossa Nova, do Estado da Guanabara e toda a corrupção ali presente. Mas descrevem também um Rio que muito bem pode representar o restante da nação, uma vez que assentado em bases masculinistas seculares, brancas e cristãs. Em torno dessas bases, é narrada a vida de Eurídice e de muitas pessoas ao seu redor.

Curiosamente, pelo título o leitor poderá imaginar que toda a narrativa se passa em torno de Eurídice. Não. A decisão de Karim Aïnouz de alterar isso para uma adaptação BEM livre da obra transformou a vida invisível numa vida invisível de Eurídice Gusmão. Aqui, temos que a vida invisível de Eurídice Gusmão é a vida invisível de um monte de gente, notadamente as mulheres, como Guida, mas também de homens, afogados em seu caudaloso rio machista de séculos ou milênios eles também.

Como disse antes, esqueça do filme para ler esse livro. O contato entre os dois ficou selado por situações bem particulares (solidão, machismo, vidas e mortes, exílio e viagens) e se distancia imensamente em todos os outros aspectos de uma “história” de pessoas. Leve para a praia e divirta-se.

A festa de Babette e a falsa singeleza de um conto

Quando Karen Blixen (Isak Dinesen) publica “Anedotas do destino” (1958), ela já tinha retornado do Quênia havia mais de uma década. O livro de contos (dentre os quais “A festa de Babette”, algo como “a festa para os convidados de Babette”, em dinamarquês) tem um título que parece remeter para sua própria experiência de vida. A saída da África tinha sido triste, ela voltara a morar na Dinamarca para reconstruir a vida, embora famosa e cotada para o Prêmio Nobel, o último dinamarquês a recebê-lo tinha sido Jensen, em 1944, e não parecia que Estocolmo escolheria outra mulher escandinava (a outra tinha sido Sigrid Undset), afora estarem preferindo, lá pelos anos 1950, obras com outro teor. Autoras que tratavam de lugares exóticos já tinham frequentado as mesas dos escolares suecos (ainda pairava no ar uma dúvida sobre a escolha de Pearl Buck… outro dia conto isso com detalhes) e Blixen realmente nunca seria escolhida. Creio cá comigo que ela não apenas merecia como queria e ansiava pelo prêmio. A vida da autora era cheia de ironias do destino mesmo.

Sobre “Festa de Babette”, que a singeleza do conto não engane. Há pelos menos dois pontos para os quais eu chamaria a atenção: a estrutura do conto mitológico/mítico/de fadas, que sempre parece simples, mas o fundo não é (vide outro conterrâneo seu, Hans Christian Andersen) e referências mais complexas, como a história de Sardanapalo, mas aqui tomada às avessas. Sardanapalo destrói tudo para que ninguém tenha o que ele tem; Babette torra uma fortuna para que alguns tenham o que ela tem, ficando sem nada. De todo modo, tanto Sardanapalo quanto Babette são egoístas a seu modo — e na decisão deles dois reside uma curiosa ironia sobre o ter e o não ter.

O que é incrível é um conto tão pequeno (eis uma das maravilhosas possibilidades do conto e os leitores de contistas famosos, desde Kafka até Machado vão me entender) possa carregar tantas camadas: a questão do amor, da relação entre passado e presente, o fim trágico (e irônico) dos artistas (Babette não é a única “artista” do conto), as agulhadas no conservadorismo, o pano de fundo histórico que flui da Paris das barricadas para uma vila no litoral dinamarquês e vice-versa, a descrição de uma curiosa, engraçada e comovente descoberta coletiva. Epifania?

Também gastaria horas falando de obras da literatura e do cinema que têm um banquete como cenário — então a comida nessa pérola literária exerce um fascínio muito grande. O fascínio atraiu o interesse de Gabriel Axel e valeu à Dinamarca seu primeiro Oscar de melhor filme (de filme estrangeiro), um filme magnífico, que aconselho num dia cinzento, cujos horizontes pareçam negros de desesperança ou brancos de uma neve que não se pode retirar da estrada.